Entrevista

Carlos Lyra

Entrevista realizada por Javi González Sáez y publicada en el número 4 de Serenidade, manual del usuario

Caro Javi:

Espero que las respuestas sean satisfactorias para el uso de la entrevista. No hesite en corregir cualquier mal entendido ó errores de mi español.

C.L.

Serenidade: ¿Cuándo surgió por primera vez la palabra Bossa Nova? La historia oficial dice que fue en Desafinado, pero usted tiene otra versión.

Carlos Lyra: En 1957, en una presentación que hacíamos para la Sociedad Hebraica de Río de Janeiro, el responsable del Departamento Social de la entidad hizo un afiche publicitario con el texto siguiente: “Hoy, show con Carlos Lyra, Sylvia Telles, Nara Leão, Roberto Menescal y los Bossa Nova”. Cuando le pregunté qué era eso de Bossa Nova el muchacho judío, con innegable talento para publicidad, me contesto: “¡Son ustedes!”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Serenidade: Hay varias fechas posibles para establecer el nacimiento de la Bossa Nova: 1.959, con Chega de Saudade, LP de Joao Gilberto con tres músicas compuestas por usted; 1.958, con Cançao do amor demais de Elizeth Cardoso; 1.956, con la grabación de su canción Menina a cargo de Silvinha Telles; en 1.953 con la música de Johnny Alf Rapaz de bem o incluso antes, con las músicas compuestas por Custodio Mesquita. ¿Cuál es para usted la verdadera fecha de origen?

Carlos Lyra: Si tenemos en cuenta que Bossa Nova es un conjunto de melodía (Tom Jobim y Carlos Lyra), armonía (Tom Jobim, Carlos Lyra y Joao Gilberto), letras (Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Tom Jobim y Carlos Lyra), interpretación y ritmo (João Gilberto y su manera de tocar la guitarra), esos elementos sólo se encuentran por primera vez en el disco de João Gilberto Chega de Saudade. Para su información, tanto a Johny Alf como a Elizeth Cardoso los consideramos precursores de la Bossa Nova y no creadores de la misma. Por otra parte, el disco de 78 revoluciones de Sylvia Telles, otra precursora, es de 1955 y no del 56. Además, ese disco cuenta con la canción Foi a noite de Tom Jobim y Newton Mendoça en la otra cara del disco.

Serenidade: Según Tom Jobim, la Bossa Nova es el encuentro del samba brasileño y el jazz moderno. ¿Está de acuerdo con esta definición?

Carlos Lyra: Sí, estoy de acuerdo, pero con una pequeña variación: Bossa Nova es el encuentro de cualquier música brasileña (samba, choro, marcha-rancho, baião, etc.) y la música norte-americana de compositores como George Gershwin, Richard Rodgers, Cole Porter, Jerome Kern, Irving Berlin etc, todos ellos con amplia formación de jazz. Vale agregar la influencia del bolero mexicano, por lo menos en mi música, de compositores como Agustín Lara, Gonzalo Curiel, Maria Griber, Sabre Marroquín, y otros tantos.

Serenidade: ¿Qué diferencia existe entre el samba-cançao y la Bossa Nova?

Carlos Lyra: Samba-canção es uno de los muchos ritmos de la Bossa Nova, es decir, nada más que el bolero mexicano trasladado para un lenguaje musical brasileño.

Serenidade: ¿Cuáles fueron las influencias recíprocas del jazz y la Bossa Nova? ¿Cuál recibió más influencia del otro?

Carlos Lyra: Con todas las informaciones de música brasileña que han recibido los norteamericanos, parece que la contestación de un notorio fenómeno histórico es evidente: Nosotros brasileños, los colonizados, hemos absorbido mucho más de la cultura musical de los colonizadores que al revés.

Serenidade: En los comienzos de la Bossa Nova, usted intento que el nombre de este movimiento fuese sambalanço. ¿Por qué?

Carlos Lyra:Sambalanço no fue un cambio, sino una variación dentro de la Bossa Nova. Como Bossa Nova, para mí, incluye (como ya mencioné arriba), samba, baião, marcha-rancho, choro y otros ritmos brasileños, mi intento fue destacar el “samba Bossa Nova” con el nombre de Sambalanço. Pero, como bien se sabe, eso no llevó a nada.

Serenidade Usted divide la Bossa Nova entre precursores, actuales y descendientes. ¿Quién seria quien?

Carlos Lyra: Los precursores serían Dick Farney, Lucio Alves, Dolores Duran, Sylvia Telles, Maysa, Johny Alf, João Donato, Garoto, etc. Los actuales están divididos, cronológicamente, en dos generaciones. En la primera están Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli y João Gilberto. En la segunda tenemos a Baden Powell, Roberto Menescal, Nara Leão y Marcos Valle, fundamentalmente. Los descendientes serían Toquinho, Chico Buarque, Caetano Veloso, Djavan, Ivan Lins, Leila Pinheiro, Wanda Sá, entre tantos otros.

Serenidade: En unas declaraciones suyas decía que hay muchos músicos que cantan Bossa Nova pero que no pueden considerarse como cantantes de Bossa Nova. ¿A quiénes se refería?

Carlos Lyra: Véanse cantantes excepcionales como Elizeth Cardoso, que ha interpretado magníficamente nuestras baladas, pero le falta el swing de João Gilberto, Elis Regina o Leny Andrade.

Serenidade: Usted dice que la Bossa Nova está hecha por y para la clase media. ¿No es un poco incoherente esa afirmación para un país que cada vez carece más de clase media?

Carlos Lyra: En Brasil, el prestigio de la clase media decrece gradualmente desde el golpe militar de 1964 y el traslado de la capital brasileña de Río de Janeiro para Brasilia. Si bien y por eso, la Bossa Nova -un producto de clase media- ha perdido mucho de su prestigio en Brasil, por otro lado ha ganado mucho más espacio en países como Japón y Estados Unidos, como certifican los derechos de autor de nuestros compositores en aquellos países.

 

 

 

 

 

 

 

 

Serenidade: Dice que la Bossa Nova sólo pudo nacer en la zona sul de Río, y siendo Río por aquel entonces capital del país. ¿Por qué?

Carlos Lyra: Justamente porque Río era la capital de Brasil y, por lo tanto, abrigaba talentos de todas las partes del país. Si Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, y yo, además de ser cariocas, vivíamos en la Zona Sur de Río de Janeiro y Joao Gilberto (nacido en Bahía) vino también a vivir en la Zona Sur de Río desde los años 50 ¿en qué otra parte de Brasil podría haber nacido la Bossa Nova?

Serenidade: Usted decía que no consideraba la Bossa Nova como algo elitista por que, entre otras cosas, usted es un comunista marxista.

Carlos Lyra: Antes de nada, es necesario aclarar que Karl Marx siempre defendió la validez de la utilización de los bienes de consumo. Entre ellos se pueden citar, además de la salud, la educación y la cultura, el amor y el whisky... Siendo Bossa Nova, así como la música erudita, el jazz etc. una forma de cultura, no se la puede considerar elitista porque estaríamos haciendo la afirmación absurda de que cultura es elitismo.

Serenidade: ¿El hecho de que la Bossa Nova se originase en la burguesa zona sul de Río fue determinante para que, con excepción de Johnny Alf y Baden Powell, no hubiese músicos negros?

Carlos Lyra: Ni siquiera Johny Alf que, en realidad, es un precursor de la Bossa Nova, como tantos otros músicos negros de Brasil. Lo que pasa es que Bossa Nova es una música popular, de cámara, burguesa por lo tanto, que fue a la universidad como demuestra el poder adquisitivo y educación superior de sus compositores, que no es exactamente la situación de la población negra de Brasil, pobre, sin acceso a la cultura y a los bienes de consumo o sea, lo necesario para que se pueda hacer música sofisticada o al menos apreciarla. Una excepción sería Baden Powell, músico y compositor negro que pertenece a la segunda generación de la Bossa Nova.

Serenidade: ¿Qué recuerdos tiene de Jobim, Vinicius y Joao Gilberto en la época de los inicios de la Bossa Nova? ¿Cómo los conoció? ¿Es cierto que Joao dormía algunas noches en su casa?

Carlos Lyra: Los recuerdos de mis compañeros son lo más gratificante que hay para mí. Los conocí a todos en una misma época habiéndome presentado João Gilberto a Tom Jobim y este a Vinícius. A João Gilberto, lo conocí cuando había llegado de Bahía en 1954 y no tenía donde vivir, quedándose en casas de amigos, entre ellas la mía.

Serenidade: Usted dice que Joao Gilberto ha dejado de ser una persona para convertirse en un personaje, en una parodia de sí mismo, que él y los demás crearon una imagen de él y que está obligado a ser fiel a esa imagen.

Carlos Lyra: Sí, es como lo veo.

Serenidade: Usted, Roberto Menescal, y el maestro Jobim estudiaron arquitectura. ¿Tiene algo que ver esto con el hecho de que todos construyesen canciones con un mismo estilo?

Carlos Lyra: El arquitecto Le Corbusier, decía que la arquitectura es la música petrificada. A pesar de que Roberto Menescal no estudiaba arquitectura y sí se preparaba para ser un alto funcionario del Banco do Brasil, la semejanza de su estilo con el de Jobim y el mío se debe a otros denominadores comunes como el medio ambiente y las influencias del jazz, de la música popular americana, del bolero mexicano, etc...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Serenidade: ¿Cuál era la formula, especialmente con Vinicius, para componer en parcería?

Carlos Lyra: Algunas veces le presentaba la música y él, en el mismo momento, escribía las palabras como en Marcha da quarta-feira de cinzas. Otras veces, yo registraba la música en el grabador y él se quedaba con eso tan sólo algunos días y luego añadía la letra como en Minha namorada, Primavera y otras. Por último también sucedía que él me presentaba los versos y yo escribía la música para ellos, como en Maria Moita, Pode ir, etc.

Serenidade: ¿Cómo podían usted y Vinicius componer letras tan dispares como las de Maria Moita (Deus fez primeiro o homem/a mulher veio depois/por isso é que a mulher/trabalha sempre pelos dois), o como la de Minha Namorada (Se quiser ser somente minha/exatamente essa coisinha/essa coisa toda minha/que ninguém mais pode ser/você tem que me fazer um juramento/de só ter um pensamento /ser só minha até morrer), letra que hasta la mismísima Joyce se negaba a cantar por “problemas ideológicos”, como decía en el encarte de su disco homenaje a Vinicius?

Carlos Lyra: Como buenos comunistas (marxistas románticos, sin estalinismos, leninismos, maoísmos o fidelismos), Vinicius y yo considerábamos el amor uno de los más grandes bienes de consumo. La letra de Minha namorada es una declaración de amor y no un manifiesto machista como quieren muchas feministas mal informadas, sin ninguna sensibilidad para el lirismo y que jamás han recibido una declaración de amor como Vinicius lo hace en Minha Namorada. La posición de mi querida prima Joyce, es el producto de una postura “políticamente correcta” de feminismo carbonario que echa fuego a los sostenes y negligencia las enseñanzas de una verdadera maestra (para cualquier tendencia sexual), que fue Simone de Beauvoir.

Serenidade: ¿Cómo surgió la idea del “secuestro” de Nelita, la que después sería una de las esposas de Vinicius?

Carlos Lyra: Fue una idea mía, romántica y no machista o retrógrada, como la actitud de los papás de Nelita, que no admitían que su hija se pudiera casar con un poeta mundano y divorciado.

Serenidade: Háblenos de la fundación del Centro Popular de Cultura de la Unión Nacional de Estudiantes y de la influencia que tuvo en su relación con la Bossa Nova.

Carlos Lyra: El Centro Popular de Cultura de la Unión de los Estudiantes surgió en 1961 contando entre sus fundadores con el poeta concretista Ferreira Goulart (presidente), Oduvaldo Vianna Filho (ideólogo y responsable del sector teatral), Carlos Estevam (sector administrativo), Leon Hirzman (sector cinematográfico) y yo, Carlos Lyra (sector musical), entre otros. La importancia del centro fue la de divulgar cultura popular (incluso llevándola a la clase media), y llevar la cultura de clase media (incluso la Bossa Nova) al pueblo. En esa época escribí con Chico de Assis la Canção do subdesenvolvido (un libelo contra los distintos imperialismos explotadores de Brasil), también compuse Influencia del jazz (no tan alejada de la Bossa Nova) y también, en parceria con el poeta Vinicius de Moraes, el Himno de La Unión Nacional de los Estudiantes.

Serenidade: Respecto al concierto del Carnegie Hall de 1962 ¿cuál fue la verdadera historia de la gestación y desarrollo de ese evento?

Carlos Lyra: El show del Carnegie Hall fue una maniobra empresarial para reunir nombres de la Bossa Nova en un local igualmente importante y ahí grabar un disco comercial. El empresario Sidney Fry invitó, además de los artistas de la Bossa Nova, a otros nombres no tan significativos, algunos de ellos portadores de profunda mediocridad. Dada la situación, mi propuesta para que canceláramos el contrato y volviéramos a nuestras casas provocó en Tom Jobim el sorprendente comentario: “Carlos, aquí no se puede hacer eso. Aquí hay silla eléctrica...”

Serenidade: ¿Quién escogió el tema Influencia do jazz para tocarlo en el Carnegie Hall? ¿No era una especie de provocación?

Carlos Lyra: A propósito, la canción Influencia del jazz fue irónicamente apuntada por Tom Jobim como una propaganda subliminal. De todas formas, provocaciones tales como cantar y tocar esa música en los EEUU no suponía grandes riesgos porque nadie se enteraba de la letra cantada por mí en portugués y menos todavía con la interpretación instrumental del grupo de Sergio Mendes, en el mismo concierto del Carnegie Hall. Más audaz, sin embargo, fue cantar en público la Canção do subdesenvolvido, considerada subversiva antes mismo de la dictadura. Pero eso puede ser considerado como un arrobo típico de una juventud politizada y contestataria llevada por un gran entusiasmo, nadie sabe para dónde y, tal vez por eso mismo, el gran entusiasmo...

Serenidade: En 1.963, usted y Nara Leão abandonan en cierta manera la Bossa Nova y regresan a las raíces del samba de morro y de la música nordestina, con la obra teatral Pobre Menina Rica, junto a Joao do Vale y Zé Keti. ¿A que se debió esa ruptura tan fuerte con la Bossa Nova? ¿Qué era lo que estaba fallando?

Carlos Lyra: La obra Pobre Niña Rica, presentada por primera vez con Vinícius de Moraes, Nara Leão y yo, era un intento de escribir una comedia musical en Bossa Nova, que contuviera una gran variedad de ritmos brasileños (samba, modinha, baião, marchinha, samba-canção, valsa etc). El descubrimiento de João do Vale, Zé Keti y otros artistas del pueblo fue un trabajo de pesquisa del Centro Popular de Cultura de la Unión de los Estudiantes en el cual yo era el responsable del sector musical. Un show que se llamó Opinión, contaba con Nara Leão (o Maria Bethânia), Zé Keti (compositor de las favelas) y João do Vale (compositor rural del nordeste de Brasil). Respecto a la ruptura (dialéctica), se hizo con calidad y no con mediocridad y no implicaba, en absoluto, el abandono de Bossa Nova en favor de las raíces. Romper con la calidad en busca de una nueva calidad es el proceso dialéctico usual como, por ejemplo, mi “rompimiento” con Dorival Caymmi, Ary Barroso y todas mis influencias, con objeto de que pudiera encontrar mi propio camino musical. Es lo que pasa con la ruptura de los hijos con sus padres y que no significa, necesariamente, el abandono de esos por aquellos.

Serenidade: ¿Cómo surgió que Gabriel García Márquez y Francisco Cervantes se encargasen de la traducción al español de la obra Pobre Menina Rica?

Carlos Lyra: Cuando fui invitado a hacer jingles comerciales para la agencia publicitaria McCann-Erickson en México, el copydesk de la agencia era nada más y nada menos que el escritor Gabriel García Márquez. Nuestro primer trabajo en colaboración mutua fue un jingle para el Cocktail Marguerita. Dos años después, mientras Gabriel y el también escritor Álvaro Mutis participaban en la traducción del texto de Pobre Niña Rica, mi amigo el poeta Francisco Cervantes, se encargaba de la traducción de las letras.

Serenidade: ¿Cómo afectó la dictadura a la evolución de la Bossa Nova y para su evolución como persona y como artista?

Carlos Lyra: Desde la dictadura, impuesta en 1964, hemos vivido en Brasil un clima de mediocridad económica, política y cultural, totalmente diferente de la época de desarrollo que se produjo a mediados de los años 50, sobre todo desde 1956 hasta 1963, que considero los siete años de vacas gordas de la cultura brasileña. Para que no nos ahogáramos en la mediocridad, es por lo que, aún con el riesgo de que nos diluyéramos en tierras extrañas, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto y yo, nos alejamos el mayor tiempo posible de Brasil durante la dictadura. Igual que lo lograron Bertold Brecht y Buñuel, nosotros también conseguimos escapar a lo peor y, en consecuencia, seguimos produciendo y divulgando la Bossa Nova en todo el mundo.

Serenidade: ¿Qué opinión tiene del Tropicalismo, una corriente que, en cierta manera, también quería romper con el acomodamiento de la música en Brasil?

Carlos Lyra: Así me lo parece. Sólo que, mientras la Bossa Nova “rompía” (dialécticamente) con sus antecedentes en los años 60 y el clima de desarrollo brasileño alzaba el país a condiciones de primer mundo cultural, el Tropicalismo de los años 70, también buscaba rupturas estéticas, pero surgió en plena dictadura militar y por lo tanto, no pudo lograr el desarrollo y reconocimiento alcanzados por la Bossa Nova.

Serenidade: ¿Cuáles fueron sus influencias musicales? ¿Algún guitarrista español?

Carlos Lyra: En música erudita, fundamentalmente Ravel y Debussy, seguidos de Villa-Lobos, Stravinky, Prokofiev, Chopin, la música renacentista y también los ya mencionados compositores españoles Albéniz, Granados, Tárrega, Tórroba y Rodrigo. En música popular brasileña, Dorival Caymmi, Ary Barroso, Custódio Mesquita, Dick Farney, Lucio Alves, etc. En jazz, west-coast, Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rodgers, Modern Jazz Quartet y Stan Kenton. Entre los compositores norteamericanos, Cole Porter, George Gershwin, Irving Berlin, Jerome Kern, Richard Rodgers y Lorenz Hart. Entre los compositores mexicanos, Agustín Lara, Maria Griber, Gonzalo Curiel, etc. Entre los compositores de lengua francesa, Charles Trenet, Henri Salvador y, naturalmente, Jacques Brel. Los guitarristas españoles, desde Andrés Segovia a los gitanos, han sido siempre de mucha inspiración. De la música española lo que más está arraigado en mí es la obra de Albéniz, Granados, Tárrega, Moreno Tórroba, Rodrigo y otros maestros que escribieran música para guitarra. En cuanto a la música popular, como buen descendiente de españoles, me encanta el tablao gitano, especialmente en lo que respecta a las sevillanas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Serenidade: Usted, que ya compartió momentos en los estudios de grabación y en shows con los mas grandes talentos de la música brasileña y con prestigiosos músicos extranjeros, entre otros, Paul Winter, Stan Getz o Gary Burton, ¿cuál, aparte de Joao Gilberto, fue el que mas le impresionó?

Carlos Lyra: El que más me impresionó fue el clarinetista Benny Goodman cuando, durante una presentación mía con Stan Getz, Gary Burton, Roy Hanes y Chick Corea en un night club de Washington, subió al escenario manifestando el deseo de tocar Bossa Nova. Como no sabia otra canción que Garota de Ipanema, no me quedó otra opción que acompañar al maestro en esta canción de Tom y Vinícius.

Serenidade: ¿Cómo surgió la idea de realizar esa hermosísima grabación con la dulce voz de Kate Lyra mezclando Bewitched, Esse seu olhar y Discussão?

Carlos Lyra: Es un antiguo pasatiempo mío encontrar canciones que sean contrapunto unas de las otras.

Serenidade: En el verano del 92 visitó España junto al Quarteto Em Cy, Maria Creuza y el trío de Gilson Peranzzetta. ¿Había estado alguna otra vez en España?

Carlos Lyra: Debo aclarar que estuve en España en las siguientes ocasiones: en 1987 con Toquinho, Nana Caymmi y Caetano Veloso. En 1992 con Quarteto Em Cy, Maria Creuza y Gilson Peranzzetta. En todas las otras veces, anteriores a esta, estuve en España sólo de paseo.

Serenidade: Usted cantó en español en algunos discos hechos en Méjico y se convirtió el precursor de gente como Nana Caymmi, Djavan, Paralamas, o el gran Caetano Veloso, aunque todos estos con dispares resultados. ¿Le gustó la experiencia?

Carlos Lyra: Cantar en otros idiomas siempre fue un desafío y una grata experiencia para los cantantes en general. Y yo, como compositor, he traducido algunas canciones al español como el Samba da benção (Saravá) de Baden Powel y Vinicius de Moraes, que grabé para la CBS de México.

Serenidade: ¿Qué fue de aquella briga con Geraldo Vandré sobre los derechos de autor de determinadas canciones?

Carlos Lyra: Geraldo Vandré escribió conmigo dos canciones, Aruanda y Quem quiser encontrar o amor. En 1987, cuando grabé en vivo el LP 25 Anos de Bossa Nova, la grabadora 3M solicitó a Geraldo Vandré las autorizaciones habituales para grabar las dos músicas ya incluidas en el disco. Para nuestra sorpresa, el señor Vandré exigió para ello la suma de dos mil dólares por cada obra. En otras ocasiones, el señor Vandré grabó dichas canciones sin ninguna exigencia de mi parte, como seria natural entre colaboradores de una misma obra. La grabadora, naturalmente, rehusó la extorsión y como consecuencia, el disco fue rehecho con la exclusión de las dos canciones.

Serenidade: En una reciente visita al nordeste brasileño, pude observar con tristeza como era prácticamente imposible oír en la radio o en la televisión música de calidad. Todo eran las almibaradas canciones de las novelas y el horrible pagôde comercial que no cesaba de sonar en ningún rincón de la ciudad.

Carlos Lyra: Los medios de comunicación son los más siniestros responsables (junto a las grabadoras), de la mediocridad musical que arrastra Brasil desde el golpe de 1964, en estrecha colaboración con la dictadura.

Serenidade: ¿Por qué la Bossa Nova tiene, actualmente, más prestigio en Europa, Japón o en los Estados Unidos que en Brasil?

Carlos Lyra: Si bien lo mencioné anteriormente en esta entrevista, insisto en el echo de que el gran poder adquisitivo de la clase media en Europa, Japón y EEUU, en contraste con el aplastamiento de la clase media brasileña desde 1964, determina la diferencia entre el prestigio de la Bossa Nova en Brasil y los otros continentes.

Serenidade: En una entrevista publicada en Serenidade el baterista Claudio Slon se mostraba bastante escéptico sobre el presente y el futuro de la Bossa Nova. ¿Cuál es su opinión?

Carlos Lyra: Mi opinión es que Bossa Nova es una música hecha, fundamentalmente, por la clase media (brasileña), para clase media (del mundo), teniendo por lo tanto la capacidad de comunicarse, horizontalmente, con otros países del mundo y, verticalmente, sólo con el propio pueblo de Brasil. De eso concluyo que mientras exista clase media en el mundo, el futuro de Bossa Nova, como demuestran sus 40 años de existencia, está perfectamente garantizado.

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